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廖庆松的修炼,越来越接近于王国维在《人间词话》中提及的境界:“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”

“我的剪辑谢阳案对象更重要的是自己,而不是电影。”廖庆松说,他现在坐在剪辑台前就像在打坐。他和电影平等

廖庆松 图 / 刘子正

他是一个对电影有帮助的人

如果没有做电影剪辑师,那么廖庆松的理想职业会是一名外科手术医生。二十岁出头时,他最喜欢看的书是医生的回忆录。

有个故事他印象很深。台湾一位癌症医院的院长,年轻时在美国做实习生。有一次他和指导老师一起去巡房,老师指着一个肠胃病病人问他:“你知道他昨天吃了什么吗?”答不上来。又问:“那你知道他爸妈、哥哥喜欢吃什么吗?他们家的饮食传统是怎样的?”又答不上来。“你在干嘛?你不了解他、不知道他们家怎么吃饭的,你怎么治他的病?”

望闻问切。廖庆松想,这跟我的剪辑不一样吗?

他把他在台湾中央电影公司制片厂的办公室比喻为检验科。电影素材进来,他先照X光、验血、扫描,尝试和影片的问题相处,然后才开始动手处理。从1979年的《汪洋中的一条船》开始,廖庆松已经做了华语电影40年的诊脉者,诊脉对象包括但不限于侯孝贤、杨德昌、王小帅、万玛才旦、梅峰。这群专注于自我表达的导演成长背景不同、关注题材不同、个人脾性不同,可他们有一个无法被忽略的公约数:廖庆松。

2002年廖庆松获得第39届台湾电影金马奖年度最佳台湾电影工作者,2018年他又获得第55届台湾电影金马奖特别贡献奖——廖庆松说,组委会原来想颁发的是终身成就奖,可他觉得现在谈“终身”还为时尚早。他想给自己一种做下去的力量。

2018年11月17日,台北,第55届台湾电影金马奖,侯孝贤(左)为廖庆松颁发特别贡献奖

“想88岁再拿成就奖,拿完就退休!”在廖庆松现在的想象中,88岁比90岁看起来年轻一些。“我真的把自己弄得很单纯,我能做就做,乐在其中。所以我常常一个人剪三四个片子,我不觉得痛苦,因为我喜欢做这件事情。”廖庆松显得很轻松。1月26日采访这天,他坐在台北士林区至善路的办公室里,穿一件淡蓝色衬衫、戴一副黑框眼镜,谈起剪辑和电影来充满了一种“老夫聊发少年狂”的热情。他的身旁,是一台屏幕恋妹显示为《刺客聂隐娘》剧照的电脑。他是这部电影的监制和剪辑。

从事电影行业快半个世纪,和那些出入台前的合作者相比,廖庆松的名字在电影圈以外其实并不为人熟知。他是一名监制、编剧,更是一名剪辑师。但就如同图书编辑麦克斯珀金斯之于文学天才菲茨杰拉德和海明威,廖庆松之于电影大师侯孝贤、杨德昌,同样不可或缺。

正如台湾电影评论家焦雄屏所言:“很难说会在侯孝贤、杨德昌或是王小帅的作品中看到廖庆松的影子,可是对于台湾电影和整个华语电影,廖庆松有点点滴滴累积的巨大的影响力。这是他长期为电影界贡献作品后取得的不凡的成就。”

在她看来,廖庆松见证和参与过台湾新浪潮电影的发展和辉煌,他从优秀导演们身上学到的创作经验,现在正在回馈给其他年轻导演。

这些年,廖庆松把很多合作机会抛给了大陆导演:有藏族题材的《塔洛》、有《八月》这种发生在国有企业转型背景下的少年成长故事、有展现慰安妇生活现状的纪录片《二十二》,也有据老舍同名小说改编的文学电影《不成问题的问题》。

“大陆现在是个拍电影的好地dkgirl方,社会外表到了一个状态,但人的心态和成长还没到,这就有很多可以拍的题材……他们正在重复我们80年代的新浪潮。”廖庆松说。他现在挑选合作导演主要有两个维度的标准——一是导演有没有自己的表达,二是影片是否已经足够好。“如果我的帮忙会给你加分,我就会帮。”廖庆松说。而如果真的有机会在88岁时获得某些荣誉,他希望颁奖词可以这么写:廖庆松是一个对电影有帮助的人。

“小廖,你为什么要这样剪?”

廖庆松的职业生涯起始于1973年。那年他看到中央电影公司制片厂招收员工,就去考试。在此之前的高中、大学,他已经看完了学校图书馆里所有关于电影的书。两百多个考生最后录取五十人,剪辑、摄影、剧照三个组,廖庆松直接坐到了剪辑台上。他进步神速,1975年制作《八百壮士》时,他已经是联合剪辑了。

“他(廖庆松)喜欢一个东西就是很深入,所有在中影剪辑的片子,或者中影拍的片子,或者中影从戏院演过放回来的拷贝,我告诉你,他全部看过,一格一格看。”侯孝贤在去年金马奖颁奖影片中说。

台湾中央电影公司制片厂成立于1954年9月,制作过的剧情片超过两百部,曾经培育过李安、侯孝贤、杨德昌、王童等知名导演。1980年代初,为了改变台湾只有主流商业片、电影缺乏深度思考的现状,一些年轻的电影人发起了改革运动。

“我们认为,电影可以是一种有意识的创作活动,电影可以是一种艺术形式,电影甚至可以是带着反省和历史感的民族文化活动……属于商业活动范围的电影,自有经济法则的支援和淘汰。……但是,另一种电影(那些有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影),它们对社会文化的整体贡献可能更大,而它们能掌塔岗水库握的经济资源则可能更匮乏;这个时候,文化政策、舆论领域、评论活动才找到他们应该关心、应该支持、应该声援的对象。”

1986年11月,在杨德昌家中,廖庆松和吴念真、杜笃之、万仁等人一起签署了这份台湾电影宣言。三十多年过去,廖庆松依然认为“我们那一代是最有担当的人”。

台湾新浪潮电影代表人物(左起):廖庆松、吴念真、侯孝贤、万仁 图 / 受访者提供

“像孟子讲的,‘天将降大任于斯人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤’,我们就是在台湾最困难的时期成长的,什么事情都要靠自己。以前去香港看电影,香港导演就老嘲笑台湾导演哭哭啼啼,杨德昌就会站起来反驳:‘台湾导演怎么样?’现在年轻导演都是小绵羊、小确幸,都被教得没有那种气魄了。”

在台湾著名监制、电影学者焦雄屏看来,1986年确实是台湾新电影发展的重要时刻。这一年淘汰了很多质量一般的新电影,也诞生了两部可以载入影史的佳作。

一是侯孝贤的《恋恋风尘》,二是杨德昌的《恐怖分子》。前者是一个缠绵悱恻、诗情画意的初恋故事,后者则是成人世界控制与被控制、压迫与反抗之后的血腥杀戮。两部电影风格南辕北辙,交集还是廖庆松。

为了两部电影同时角逐金马奖,廖庆松必须在两个多月内完成剪辑。早上10点到傍晚6点剪《恐怖分子》,晚上7点到凌晨两点剪《恋恋风尘》,结果第一天就发现串味儿了。侯孝贤就说,你先剪杨导的片子吧。

廖庆松知道杨德昌“一个萝卜一个坑”的工作风格,担心后面没时间剪《恋恋风尘》,所以动作格外凌厉——没有粗剪之后再精修,他直接奔着一次定稿的目标去了。他的热情变成执念,“这个不要那个不要”,完全将杨德昌严格的分镜头脚本扔在了一边。前四天,杨德昌只重复问他一句话:“小廖,你为什么要这样子剪?”廖庆松完全着魔了,没等导演反应过来就把自己认为该拿掉的戏全剪了。

“我现在才想起来我生平就没那样剪过片子。”三十多年后的廖庆松回忆说,“当时就是非常集中地在做一件事,以至于忘了所有限制。”

紧接着,廖庆松就开始剪《恋恋风尘》。从残酷的中年世界来到抒情诗一般的浪漫乡野,他看着女主角素云嫁给邮差、妈妈在一旁生气,就觉得自己根本不是在剪辑,而是在做诗人。

那两个月,廖庆松每天早上9点多从家出发,工作到两点回家,第二天早上睁开眼又往剪辑室跑……为了不失神,他经常一整天都不说一句话。在这种高压下,神奇的事情发生了。

完成工作的廖庆松想放松一下,就去金马国际影展看电影。他挑了部日本教育部规定要看的《典子》。看到没有双臂的女主人公用脚吃饭写字最终成为政府职员,廖庆松哭得稀里哗啦。两个礼拜后他碰到戴棒球帽、穿T恤的杨德昌,问:“你看《典子》了吗?这么好看的电影!”杨德昌不理,一句话都不说。廖庆松又去问侯孝贤:“为什么我觉得这个片子好看,你们都觉得不好看呢?”

不久后他去看美国越战题材电影《前进高棉》,看到屠杀村庄前好班长和坏班长据理力争,又哭得如丧考妣。

后来自我剖析,廖庆松发现是自己的身心回到了一般观众,所以才对电影中的情节做出了情感上的回应。而之前15年,他看电影几乎是不哭不笑的。

“不哭不笑时看摄影、音乐、表演、剪辑,是不是把它拆开的?观众傻傻地看,觉得见山是山,很好啊;可是你不幸地开始有知识,你马上就觉得这么通俗难看,你文艺青年的坚持啊,甚至你的尖酸刻薄啊,都有……因为你满脑袋要用各种知识去跟他比对。”

廖庆松认为,比对不代表人已经看到了事物本质,而是人在用自己的癖好气质和能力做衡量标准。他不认为那是欣赏。“当这些限制不见了,你才会看到本来的面目。就像照镜子一样,镜子本来没什么hdjs的,是完全不被知障情障、贪嗔痴掩盖的。”廖庆松说,他从看山不是山的挑剔到看山还是山的融会贯通,花了整整15年时间。

《风柜来的人》 1983

“慢是有用的”

这15年,廖庆松非常刻苦。他不放过任何一个学习的机会,连电视台烹饪节目的镜头转换方法都抄好易购电视直播了几本笔记本。他觉得美国电影《洛奇》有探索余地,就跑到戏院连看29次,细致到能找出每个微小的剪辑点。

在那个剪辑还靠对编机的年代,每次更改拷贝都非常麻烦:先把原先的胶片撕掉、还原,然后重剪,再放到仪器中看效果。有时修改一场戏就要耗费六个小时,结果还有可能被证实是错的。

这种古典的剪辑方法虽然劳心劳力,但练出来的都是硬功夫。焦雄屏以前采访电影大师黑泽明,黑泽明说他手一拉就是六尺,每一格是什么内容他都记得。“鲁豫有约尹国驹完整版他们这种被轮盘式剪辑训练出来的,对镜头、对胶片准确得不得了,在电影结构上也能控制得非常好。”焦雄屏说。

“慢是有用的。”廖庆松说。职业生涯前十几年,他每天都在和笨重的机器打交道。因为修改困难,他必须逼着自己获得完整思考的能力。他认为,现在年轻人用电脑剪辑虽然方便,却很容易使场景过于破碎。“本来很漂亮的起承转合影像,现在要变得有现代调性,要炫技,就怕观众的注意力会离开,可是他们忘了影片最重要的是情感的部分。”

2016年和青年导演张大磊一起修改电影《八月》时,廖庆松就和他强调过镜头的完整性。《八月》在2016年First青年电影展上获得了包括最佳剧情长片、最佳导演在内的若干提名,却无一获奖。影展酒会中,当届评委廖庆松着急地对张大磊说:“我很清楚,这个片子哪怕调整一点点,气韵就通了。”两人开始一起工作。张大磊发现,廖庆松从不会割裂地看一个镜头的好坏,而是会前后场连结起来揣摩。“他要看气韵通畅。”

电影前半段的一个细节张大磊印象很深。“男主角小雷吃过午饭下楼”和“三哥台球桌旁围了很多人”两个镜头中有“一个板凳”的空镜,张大磊觉得跳脱、多余,廖庆松却觉得这是个非常有生活时态的镜头。他沉默了很久,来回看了几遍,突然说“把镜头加长15帧”;再看,再加长两三秒。张大磊发现,这个“纯纯的空镜”突然变得有价值了。张大磊好奇:“为什么几秒钟能发生这么大的变化?”廖庆松解释说在反复观察时,他突然意识到那个过场镜头显得冗余是因为太没重点,后来他看到凳子后其实有一群小麻雀,开始几只、又来几只、然后蹦蹦跳跳飞走了,于是就索性延长了几秒。

“廖老师说,不管什么镜头,作者一定要让他完整。所以廖老师就让这群麻雀完整了,而且有诗意了,特别奇特。”张大磊说。那年11月,《八月》获得第53届台湾电影金马奖最佳剧情片,而经廖庆松修改后的版本从片长、内容到结构其实并没有太大变化,甚至出品人都说不出哪里动了。张大磊认为,廖庆松的魅力就在于他不会摧毁性地、颠覆性地改变作者原来的结构,而是会在原有基础上做几帧、几个镜头的细微调整,从而让影片内部生长出流动的气质。

正如拍出过《马背上的法庭》《透析》等电影的导演刘杰所说:“廖老师不是长于技巧、不是剪得花里胡哨,而是什么都不耍。”在他看来,如果把武侠分为气宗和剑宗,那么廖庆松就是气宗的掌门人。

“我们知道哪儿有问题,就是不知道怎么解决,可廖老师靠直觉和经验就能把问题理顺了……一个创作者,其实拼的还是修养,修养到了,那股劲就全是对的。”刘杰说。

2003年,侯孝贤(左二) 和廖庆松(右二)在日本拍摄《咖啡时光》 图 / 受访者提供

“我们就按诗的感觉剪吧”

廖庆松的养分既来自于经年累月的技术训练,也来自于他对宗教的理解和对唐诗宋词的钻研。

1986年将极度理性的杨德昌和极度感性的侯孝贤融解之后,廖庆松开始用内心的“无”去包容电影的“有”。他将《心经》当作剪辑的指导书:“《心经》里面讲空无,是故无色无味,空什么?无智无得,以无所得故。就是没有智慧,要回归最原始的本性,看事情才准。”

廖庆松强调,和影片做完全的交流的需要不带任何批判色彩、也不带任何预设地感受它,而当一个人能完整感受又拥有理性架构的能力时,它就能知道如何解决问题了。

1989年,廖庆松帮侯孝贤剪《悲情城市》。刚拿到素材时,他觉得非常棘手艾踩——侯孝贤拍片有个特点,觉得太啰嗦的地方索性就不拍,于是剧本中两百多场戏最后其实只拍了一百多场。素材到廖庆松手里,他就得做无米之炊:怎么连结都不行,怎么剪都会踩空。

就这么经过很多天的挣扎,廖庆松突然想起了《天净沙秋思》的意境:“古道西风瘦马,断肠人在天涯。”没有强烈叙事,可那些意象组合在一起就是能精播播准传递情绪。于是他就和侯孝贤说:“我们就按诗的感觉剪。”

为了剪出那种国破山河、烟雨蒙蒙的悲凉和哀愁,廖庆松研究起了杜甫的七言律诗《秋兴八首》,看起了叶嘉莹教授的古诗词专著。他认为唐诗有壮丽的时空,其中蕴藏的化实为虚、化虚为实、虚实相融,其实已经讲完了所有的电影技巧。最终,廖庆松把“破碎”的《悲情城市》用深层的情感缝补了出来,家庭的离散、时代的悲怆都在说与没说的边缘被完整表达。

《悲情城市》 1989

那一年,《悲情城市》获得第46届威尼斯国际电影节金狮奖,成为首部在三大影展赢得首奖的台湾电影。谈及其中的美学技巧时,廖庆松说:“虚实转换其实是最基本的状态。比如我拍光线,你看到的是空间变化,实际上我想讲的是时间的变化。”谈及电影中被隐藏的情节时,他说:“你不说的部分其实更重要,因为你不说,所以表达很清楚的表面和不表达的部分要一起看,有要和无一起对看。”

随着对电影艺术理解的加深,廖庆松拥有了更多的武器。他能很快从冗杂叙述中找到导演想表达的核心,能在断裂的镜头语言里重建叙事,也能让电影脱去意识形态外衣回归故事本身了。

2015年,曾经无能为力的《海滩的一天》修复版上映。2小时46分钟,廖庆松对这个时间很熟悉——1983年公司觉得时间太长不利于公映,就让廖庆松再压缩。“潜意识不能剪,显意识不会剪”的廖庆松让导演杨德昌自己动手,结果杨德昌坚持不改。夹在老板和导演之间的廖庆松崩溃了,跑到公司花园对着月亮大哭。多年后看到修复版,廖庆松很感慨:“现在我可以剪到2小时25分钟,但一定会有一些东西不见的。”

1986年《恐怖分子》之后,廖庆贝亚国王松没再和杨德昌合作过。当年剪完预告片,两人爆发了一场没有硝烟的战争。廖开玩笑说预告片剪得商业,杨德昌生气了,跑到还在西门町的中影办公室,背后把廖骂了一顿。两人没有正面冲突,只是往后渐行渐远。廖庆松替杨德昌惋惜,说他后来用的都是听他话的人。

2007年杨德昌去世。很久之后,廖庆松才看了hr6大模块为杨德昌赢得戛纳电影节最佳导演奖的《一一》。电影中,中产阶级家庭的生活琐事和情感起落摊派在每一个人身上,处于每一个生命阶段的人似乎都在询问:活着的意义在哪里?

看完,廖庆松呆了很久。他在心里揶揄老友:“你不喜欢《恐怖分子》你还天天在家看。”他觉得两部电影的调性非常相似,《一一》就是温情版本的《恐怖分子》。这种挤兑很快又变成遗憾。“我应该帮他剪《牯岭街少年杀人事件》的,四个小时还是太长了。”而关于《一一》是否承袭了《恐怖分子》风格的问题,廖庆松也再没法问导演本人了。“阿德,你到底是不是这样想的?”

《最好的时光》 2005

恐怖平衡

“亦敌亦友。”廖庆松这样形容他和导演之间的关系。

在他看来,摄影师是帮助导演完成电影的帮手,而剪辑是“脑力与脑力的对抗”。“创作是很敏感的,你批评所有影像上现有的问题都是在告诉他你现场工作没做好,导演通常还有一点自我。”廖庆松说。

他年轻的合作者张大磊则将电影比喻成小孩,将导演和剪辑师分别视为家长和老师。家长陪伴小孩从无到有,可是“电影接受教育最终成型的关键时刻其实是剪辑师在陪它完成的”。家长对孩子会有期望和想法,老师要在因材施教和满足家长之间取得平衡。

“有部分是你们共同完成一个作品,有部分是你们个体不同、感受不同,所以要在亦敌亦友的关系中相互博弈。”导演刘杰说。他最开始知道廖庆松是在拍摄王小帅导演的《十七岁的单车》时,他担任pdp鉴定失败摄影指雷宛莹导,廖庆松做剪辑。三年后拍《二弟》,他发现廖庆松居然能重构王小帅的叙事顺序——当时王小帅先剪一遍,然后让廖庆松再剪一遍,结果导演一看到廖的版本就赶紧给他打了一个电话:感谢。

《十七岁的单车》2001

“我也不是说剪辑师一定是正确的,但是导演有的时候会掉在自己的执念里。”刘杰2006年执导长篇处女作《马背上的法庭》,请的把关人也是廖庆松。两人聊天时经常谈到这样一种情况:一个导演一门心思把片子拍成A,可实际上拍出来的是B,但导演不认为拍的是B,于是就会努力把B的素材往A上修改。“但如果是一个够层次够客观的剪辑师,他不会被导演的A梦想迷惑,而是会告诉导演,按照B来对待可能才是正途。”所以后来合作中,当廖庆松没办法理解刘杰时,刘杰的第一反应不是辩解,而是反思:他为什么这么想?

为了将自己清空,保持客观、不评判的态度去看导演的素材,廖庆松从三十年前开始就训练自己遗忘的本事。

当时他导演了职业生涯唯二的两部电影《期待你长大》和《海水正蓝》。刚拍完,他发现自己根本不敢进剪辑室。他没办法正常地看待影片的优缺点,而只会按照原来的记忆实现既定的目标。“自己导演、自己剪辑最可怕的一件事就是,所有的事情跟你原来想的一模一样。”从那以后他开始学习遗忘,因为“能忘才能容”,不按蓝图去设计时才能天马行空。

这种功夫在三十年后就变成了“纯粹站在导演的角度看创作”:让对方的意图水落石出,同时能将“年轻人生怕别人看不懂”的部分有效切除。他将无效镜头称为癌细胞。对于敝帚自珍的创作者,他有一条经验法则tingles:白鸟美丽物语你要在碰到敌人前比敌人更残忍地对待自己。

只不过,“无我”的境界帮助了很多人,却也让廖庆松本人的创作才华隐身其后。最绕不开的一座大山就是合作三十多年的侯孝贤。

“有时候比夫妻还敏感。钱的事情,艺术创作的事情,很多细节。”1998年担任《海上花》制片、2001年担任《千禧曼波》监制后,廖庆松不仅是侯孝贤电影的剪辑,还是导演最重要的合作伙伴,“有时我常常觉得有presentation,美林布洛芬混悬液,白宫一种恐怖平衡。”

“既生瑜,何生亮”,廖庆松有过这种感觉。新浪潮电影时期,拍商业片会被骂,拍很艺术的电影又有一个人完全在按自己的想象拍而且做得更好。廖庆松不想走一样的路线。尝试两部通俗电影后,他就暂时搁下了执导筒。他最爱的工作还是剪辑。他觉得自己可以是一个作家,也可以是一个非常安分的职人,“喧嚣的事情和我没关系就行。”他内心不服输,于是去学校教书、去和很多新导演合作。

“不完全为了证明自己的存在,我只是觉得,我可以做就要去做,我不要活在你的声名之下。”“侯孝贤御用剪辑师”几个字带来的自卑到四十岁之后才逐渐舒缓,廖庆松正视了这种爱恨情仇:我可以接受你是有才气的、有能力的,而我应该帮你。及至年岁渐长,突然有一天他意识到,整个电影界可能都很少有这样稳定的组合,于是就又变得惺惺相惜起来。“实际上就只有我们两个。”

这四十年,两人的性格也一直在变化。侯孝贤从恣肆洒脱变得严肃深沉,廖庆松则从沉默寡言走向了豁达幽默。“就跟夫妻一样,最后女性都能取得最终的控制权。看起来爸爸很神勇,但是妈妈一生气,爸爸就说好啊,不跟你争。”廖庆松说完哈哈大笑,办公椅向后滑了几厘米。

现在,他被称为“台湾新电影的保姆”。

《好男好女》 1995

“对不起,这是我教的”

1998年起,廖庆松开始在台北艺术大学、台湾艺术大学、世新大学任教。学whiteeeen生曾英庭说,几乎所有后辈的台湾电影导演都受过廖庆松的指点,而廖庆松对人最大的帮助也不是技术,而是教人要病态爱慕有平稳的心境和真诚的创作态度。就像去年金马舞台上,初当导演的刘若英说的:“廖桑总是在追问:你到底在追求和传递的是什么?”

他被同辈和后辈亲切地称为廖桑。在课堂上,他很少循规蹈矩地讲课,而是会鼓励学生按自己的方式去表达。他说:“电影理论是归纳出来的,是适用于大部分情况的规则,但它没办法把细节传达得更好。”他教编剧,因为怕规矩太多学生不敢写,于是索性不给限制。有一次一个教相公请隐身授评价某个学生说:“剧本写得不合规则。”廖庆松就跳出来说:“对不起,这是我教的。”

曾英庭曾很认真地想过这个问题:“一个优秀的学生多少有些叛逆,那我能不能找到不认同廖老师的地方?”从台湾艺术大学电影学系硕士班毕业后,他一直在电影界工作,有专业疑惑时还会向廖庆松请教。他想了很久,答案是:没有,真的没有。

2017年,廖庆松在金马电影学院指导学员剪辑 图 / 受访者提供

“因为廖老师没有特别要怎样,没有说某一招一定是世界上最厉害的武器,所以就很难找到不认同的地方,找不到确切的能反驳的话。”曾英庭说,廖老师每次上课都是轻轻松松,笑着笑着就把课上完了。这样的教学方法,容易让习惯了教条教育的学生找不到头绪,可过几年,他们往往又会回来和廖庆松说:我现在理解了。

这种课堂的幽默、开放、写意,其实是廖庆松自己都没预想到的。他说自己三十多年前是个有轻微亚斯伯格障碍(编者注:一种发展障碍,重要特征是社交与非言语交际的困难)的人:很闷,朋友叫他去家里聚会要靠骗;也不会讲话,非要交流时就看桌子;非常敏感,听到别人讲自己就脸红,在意别人的批评在意到“觉得30岁都活不过去”。

是电影塑造了他。“我的剪辑对象更重要的是自己,而不是电影。”他说。

他以前做过一个“九型人格测试”。测试按照人们的思维模式、情绪反应、行为习惯等特质将人的性格分成了九种,其中包括实干者、悲情浪漫者、调停者等等。别人有高低起伏,廖庆松的结果却是平的——每项得分都比最低分低一点点。又工作十年,他突然想通了:“因为我跟的每个导演性格都不一样,如果他很现实主义,我就马上要调整到现实主义。”他害怕不能跟每个合作者有效沟通,于是尽量取长补短。“我的能力就是这样被训练出来的。”

也就这样,电影逐渐成了廖庆松的参照——他修正它,它检验他。

三十多岁时,他每天晚上会做很多关于电影的梦,醒来还会把灵感写到地板上。现在,他已经15年没做过梦了。他的修炼,越来越接近于王国维在《人间词话》中提及的境界光明兽圣洁形态:“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”

廖庆松说,他现在坐在剪辑台前就像在打坐。他和电影平等。

他是一个看清楚所有问题的人

去年,廖庆松97岁的母亲去世了。生前,她经常讲一句话:“庆松就是喜欢拍电影的小孩。”

父亲在廖庆松八岁时就生病去世,母亲一人抚养六个子女。很多年以后廖庆松才意识到父亲这个角色的重要性——因为永远缺席,所以那里始终有个位置。

小时候住在台北艋胛,廖庆松经常扑着痱子粉坐在碎石土路旁,给小伙伴们讲从广播剧里听来的故事;他也在自己家里做过小型放映厅,在一个方盒子上挖个洞,上面放灯泡,洞里放镜头,胶片一截一截往外拉时,故事就能流动起来;他也经常陪一个小伙伴去戏院给他的放映员父亲送便当,银幕远远的、暗暗的,廖庆松就坐在戏院二楼的最后一排——几十年后,廖庆松意识到,这其实就是他一生的命运。他的快乐和悲伤,他的骄傲和嫉妒,他的紧绷和释然,他的珍惜和惋惜,他的运气和遗憾,都被收藏在那些讲过或者没被讲过的故事里。

以前他讲佛教中的“中观”:“中观就是不偏不倚,就是登峰造极,往左偏不对,往右偏不对,只有中观的人才可以做一个非常自由的移动……”现在,他很快就要到“随心所欲不逾矩”的七十岁了。他能感受到身体的微妙变化,也开始觉得“自己老了”。不过因为还有88岁的目标,所以他还在学习成长。

“你很认真去做就好啦,不需要给自己加什么(负担),我认为你不掌握当下,你就没有未来。”他说。他至今还没有考虑很多关于死亡的事,不过如果可以,他希望在墓碑上写这样一句朴实但野心勃勃的话:他是一个看清楚所有问题的人。

(感谢丘昀协助联络;实习生聂阳欣对此文亦有贡献)